2026年年初的北京，冬日寒冽，朝陽區酷車小鎮的和·藝術館卻人流不息。 一場名為「啟蒙與及物：致在場的凝視」的攝影展，吸引了眾多觀眾。 在第一單元《四目重瞳》，黑白色調的照片將人們帶回20世紀八九十年代——關中平原彎腰收割的麥客、街頭巷尾神色生動的百姓、洪災之後沉默凝視的臉龐...... 這些影像來自攝影家胡武功及其友人潘科，它們不僅凝固了瞬間，更像一扇扇窗，推開後是整整一個時代真實起伏的呼吸。
“這個展覽是向改革開放致敬。” 77歲的胡武功在接受專訪時，聲音平和卻有力，“那個年代對整個文化藝術界來說，是一次真正的啟蒙。 我們開始摒棄空洞的說教，從巨集大敘事回歸到關注普通人的日常生活。 ”
在他的攝影哲學里，有一句話簡單至極，卻貫穿了半個多世紀的創作：“鏡頭應該永遠對著人。 ”
從“命題作文”到直面人間
1967年，初次拿起相機時，胡武功便本能地將鏡頭對準了自己生動的家庭生活——父母和妹妹。 1970年，美術專業出身的胡武功，畢業后被分配到部隊擔任隨軍攝影記者。 六年的軍旅攝影生涯，奠定了他最初的拍攝基礎，也讓他深切感受到當時攝影創作的局限。
“開始時，我也受到當時傳統觀念的影響。” 胡武功坦言，“那時候很多拍攝任務是'命題作文'，甚至為了達到更好的效果，進行組織、導演和擺布。 “這種創作方式讓他逐漸產生困惑，攝影的本質是什麼？
改革開放帶來的思想解放，讓他開始重新審視鏡頭兩端的意義。 1981年，他撰寫的關於批評攝影的論文入選了當時在桂林召開的全國攝影理論年會，引發關注。 他主張用攝影關注現實，記錄歷史，揭示人性。 這一觀點在當時頗具前瞻性，也為他後來的創作奠定了理論基礎。 基於這一理念，他在就職的媒體開闢了批評攝影專欄，用鏡頭揭示社會問題，關注普通人的生存狀態。 “這迫使我不斷思考攝影與現實的關係，思考攝影記者的責任。” 胡武功表示。
1983年，陝西安康遭遇百年不遇的特大洪水災害。 已在當地採訪近一個月的胡武功退掉返程車票，直奔災區。 在混亂而沉重的氛圍中，他拍攝下了一系列直面災難的照片。 其中一張名為《洪水襲來之際》的作品，被《中國日報》採用。 該作品後來還榮獲年度最佳新聞照片獎和全國好新聞特別獎。
“這張照片被稱作開創了中國自然災難報導的先河。” 胡武功說，“它沒有迴避苦難，也沒有刻意塑造英雄，只是真實記錄了人在災難面前的處境。 那之後，我更堅信了一點，攝影必須尊重真實，關注人的具體命運。 ”
20世紀80年代中期，中國攝影界正處於傳統觀念與新興思潮激烈碰撞的時期。 1985年，胡武功經歷的一場關於攝影作品的爭論，成為那個時代思想交鋒的縮影。
當時，攝影家潘科和侯登科合作拍攝了《出征》組照，記錄了下鄉知青應徵入伍、未婚妻送別時的真實場景。 照片中，年輕女子哭泣、不捨、擔憂的情感流露自然而深刻，打破了以往同類題材中“激昂慷慨”的刻板表現。
胡武功被其中的真實力量打動，將作品帶至上海參加全國新聞攝影評選。 “第一輪就被淘汰了。” 他回憶，“保守的觀點認為它'不夠正面''情緒不好'。 但我堅持，它拍出了真實的人性。 “經過他力主覆議以及現場激烈辯論，《出征》最終獲得銀牌獎。
“那場爭論今天看來特別珍貴。” 胡武功說，「那個時代允許不同聲音碰撞，越辯越明。 “這場風波，也進一步堅定了他的創作信念，攝影的尊嚴來自對真實與人性的忠誠。
攝影的「在場」與「溫度”
胡武功的鏡頭長期且深情地凝視著關中大地。 這片孕育了華夏文明的古老土地，是他創作的根脈與源泉。 在這片土地上，他創作了《騎著毛驢走親戚》《城牆下舉辦鬥雞》《簡陋的遊戲活動》《老年人做柔身運動》《村童的“戰爭”》等生活小品一般的作品。
麥客、孝子、新郎、父子、集市上的農人、衚衕里的居民...... 這些無名無姓的普通人，在他的黑白影像中，被賦予了紀念碑式的凝重感，中國人的隱忍、堅韌、質樸與深厚情感，在方寸之間緩緩流淌。
“一方水土養一方人。” 胡武功深有感觸地說，“只有完全深入進去，與這片土地上的人們同呼吸、共命運，才能真切地感受到老百姓的喜怒哀樂，理解這片土地特有的文化基因和精神特質。 ”
他的影像美學與西方同時代的紀實攝影大師們形成了有趣的對比。 談及尤金·史密斯、唐·麥庫林等國際名家，胡武功說：“他們常常關注災難等極端情境下的特定人群，衝擊力極強。 我們都在揭示人性，都在表現人的喜怒哀樂，但路徑和物件不同。 中國攝影記者腳下的這片土地，身邊最日常的生活中，就蘊藏著無比豐富、深刻的人文素材。 ”
他進一步分析東西方的情感表達差異：「外國人激動時，肢體語言幅度很大，表情外放，容易出戲劇效果。 但中國人，尤其是關中一帶的百姓，情感表達比較內斂、含蓄、隱忍。 大喜大悲往往藏在細微的表情和動作中，甚至是一個眼神的閃爍，一個背影的弧度。 這就需要攝影者培養出更細緻、更耐心的觀察能力，去捕捉那些『於無聲處』的驚雷。 ”
胡武功將自己的拍攝經驗總結為「兩個節」：情節和細節。 “用情節來講故事，用細節來證實照片的真實性。” 在胡武功看來，攝影的本質從未改變，也不會改變。 “真正好的照片，是'自為之人'在偷取'自在之人'的靈魂。 我們要揭示的是人內心千百年來形成的文化心理結構，這才是攝影的最終目的。 ”
AI時代，攝影何為？
當人工智慧以前所未有的速度重塑世界，攝影也站在了衝擊與重構的前沿。 對此，胡武功顯得冷靜而清醒。
“AI可能是21世紀人類最偉大的發明之一，它會深刻改變世界。” 胡武功不否認技術的革命性意義。 但他認為，AI創造的影像與人文攝影有著本質區別。 “AI永遠是'過去的集錦'，它把人類所有已有的東西放在一個大倉庫中，通過演算法重新組合創造出影像。 而真正的攝影是『在場的』『當下的』，是攝影師與拍攝物件在特定時空中的相遇。 ”
更重要的區別在於溫度。 “AI影像是冷冰冰的，沒有情感; 人拍的影像是有溫度的，有情感的投入。 “胡武功舉例說，AI可以寫出辭藻華麗、邏輯清晰的影評，但缺乏個性與生命體驗，而人寫出的東西可能辭藻不如它，但一定是個別的、特別的、帶著生命溫度的。
“某種意義上，AI對於攝影的最大貢獻，是證實了攝影的不可替代性。” 他說，“它讓我們更加清楚地認識到，那些真正打動人心的影像，必然源自攝影師真實的觀察、情感的投入和獨特的的生命體驗。 ”
“尋找自己獨特的語言”
對於後來者，胡武功的寄語樸實而深刻：“從真正的愛出發。 ”
“攝影可以自娛，可以唯美，可以謀生，也可以創作。 今天是個多元時代，應當包容。 “但他強調，若真想成為攝影家，必須”甘於寂寞“。 只有在寂寞中，才能沉下心來，從實踐中汲取營養，找到自己獨特的視覺語言。
“任何藝術家一輩子都在尋找自己。 只有把自己完全『打進』作品，才可能形成真正獨特的的東西。 “他說，這種獨特性不是刻意標新立異，而是源於個人生命體驗與對世界的獨到理解。
談到拍攝地方題材，他建議“以小見大”。 “題材越小，挖得越深，越能照見一方人的精神基因。” 他舉例說，從燒柴到煤塊、煤球、蜂窩煤，再到今天的天然氣，農村燃料的變遷若能系統記錄，便是一部微縮史詩。 但誰有這樣的意識和耐心呢？
“很多人不能成功，就是沒有做有心人。” 胡武功感慨，「司空見慣，視而不見，這是攝影者最需要克服的慣性。 ”
未完成的使命
步入古稀，胡武功的“凝視”從外部世界逐漸轉向了自身。 他不再急於創作新作，而是被一項更為緊迫的任務攫住，整理畢生拍攝、堆積如山的底片。
“我也不知道到底有多少。” 他坦言，僅反轉片就有滿滿一個拉杆箱，重幾十公斤，大量未曾發表，底片就更龐大了。
二十多年前，他曾帶記者探望病重的攝影家侯登科。 後來發表的報導題為《如果他去了，影像交給誰》。 “二十多年過去了，我們這代人依然面對同樣的問題。” 胡武功語氣中有一絲無奈，「國內還沒有建立起完善的攝影檔案館體系，也缺乏系統收藏、傳播影像的機制。 “這些底片若無法被整理、研究、傳播，或許將隨時間褪色為廢片; 若能妥善處置，便是珍貴的時代記憶與社會財富。 “整理工作非常繁重。” 他坦言，「我們這代」遊擊隊『出身的人，很多底片沒有規範標註資訊。 現在年紀大了，操作起來更吃力。 ”
這或許是一位紀實攝影家最後的堅持，不僅用鏡頭留住時代，還要為這些記憶找到安放之處，讓它們在將來依然能說話，能與新的目光相遇。
和·藝術館的展廳中，那些黑白影像彷彿帶著關中平原的風聲、麥客的喘息與市井的嘈雜。 它們沒有鮮豔的色彩，卻湧動著直抵人心的力量，那是真實的力量，是時間的力量，也是一位攝影家用一生踐行的、凝視人間的溫度。 （文/吳宇婷）
