十月的北京，天氣出奇地好。
北京電影學院美術學院，霍廷霄坐在自己的工作室裏，周圍牆壁掛滿他創作的油畫，畫中質樸的陝北窯洞、陝北老農尤為顯眼。
書桌上擺著一摞他主編的《電影美術創作叢書》，書頁間夾著幾張設計稿的複印件——墨線勾勒出古典建築的輪廓，染著水色的山巒氤氳開來。
秋日的陽光從窗外灑進來，溫暖柔和。光影交織間，讓人想起他那些無數觀眾耳熟能詳的電影場景。
他剛從家鄉陝西參加第十三屆絲綢之路國際電影節回來。在主題演講裏，他講起陝北的黃土地，講起石雕、剪紙，還有那些刻進他少年記憶裏的民風與民歌。回到北京，他又把這些話題，講給追到工作室采訪的記者們。
當被問到演講裏反複提到的那句“讓世界看見東方的銀幕美學”，究竟指什麼時。他沒有立刻作答，而是先把自己那把舊椅子往後挪了挪，才慢慢開口……霍廷霄說話不快，依舊帶著陝北口音，談到電影美術，他很少用“布景”這個詞。“美術不是搭個景讓觀眾看，而是要讓人相信那個時代、那個人。”他頓了頓，“它是在用視覺語言講故事。”
對大多數普通電影觀眾而言，霍廷霄這個名字未必熟悉。但他參與創作的電影：《霸王別姬》《荊軻刺秦王》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《唐山大地震》《白鹿原》等，觀眾卻耳熟能詳——三十六年，四十三部電影，二十多部電視劇，中國電影史上最重要的那些作品，幾乎都有他的參與。
他是中國電影家協會副主席，北京電影學院教授，五屆金雞獎最佳美術得主。在電影這門光影藝術裏，美術設計往往最容易被忽視、又最不可或缺。觀眾記得住演員的臉，記得住導演的鏡頭，卻未必說得清那些讓他們深信不疑的朝代場景、街道與屋舍，是誰一筆一筆立起來的。
霍廷霄近照
黃土是底色：從綏德溝壑裏長出的美學
霍廷霄的根，紮在陝北綏德的黃土溝壑裏。
兒時，他看慣了石匠在石頭上鑿出的圖案，看慣了剪紙的線條和窯洞裏的壁畫。陝北的民歌，紅色文化，以及扶蘇、蒙恬這些寫在史書裏的名字，都一同沉進他的記憶裏。石雕粗獷又深情，剪紙繁複而靈動，窗花、炕圍畫讓一個孩子很早就懂得：一塊土、一張紙，經了人的手，就能變成美的東西。“這些奠定了我的藝術底色。”多年後，他把這段話寫進講稿，也反複說給學生們聽。
《英雄》藏書閣場景設計圖
《英雄》片長合影老照片
接受采訪那天，他把這段底色講得很細。他說黃土高原對他審美的影響，遠不只是“用了什麼顏色”，而是一整套看待世界的方式。民歌的調子是直的、野的、熱烈的，石雕的線條是粗的、深的、有勁道的，這些裝進一個孩子的眼睛裏，就成了他後來判斷“什麼是美”的標尺。他記得老家那些刻在石頭上的圖案，“你看陝北的石雕，粗糲，但是有深情；剪紙是繁複的，但又靈動。”他說，“一塊土、一張紙，經了人的手，就活了，就有話了。”
他的繪畫啟蒙，來自一位西安美術學院畢業的老師。1981年，霍廷霄考進了西安美院附中，這是文革結束後的首次招生。附中四年，練的是最紮實的造型基本功，素描、速寫、寫生，日複一日。附中畢業後他留校任教，1987年，他又考入北京電影學院美術系，從電影美術場景設計、道具設計、效果圖繪制一路學下來，他第一次真正理解了“電影是一門綜合藝術”——美術要為鏡頭、為演員的綜合調度服務，而不只是一幅好看的畫面。
霍廷霄所獲獎杯
從附中到北電，霍廷霄的求學路，幾乎與中國電影美術的現代化同步。他這一代美術師，成長於行業從“為政治服務”轉向“表現人”“用視覺語言參與敘事”的轉折期，經曆了從藝術電影到商業大片、再到新主流電影的類型流變，也親曆了改革開放四十多年裏，中國電影類型片和重大曆史題材從單一到多元的曆程。這條路他走了三十六年，也把中國社會的劇烈變遷，一格一格收進鏡頭的空間。
1991年，霍廷霄畢業，被分配到八一電影制片廠故事片部美術創作室。此後的二十年，他把青春留在了八一廠；2011年，他調入北京電影學院美術學院任教，一邊拍片，一邊教書，至今又是十六年。從入行那天起，他就站在中國電影創作的現場，親曆了第五代、第六代導演的整個創作曆程。如今他還擔任中國電影美術學會會長，牽頭推動行業的標准化與工業化建設，主編的《電影美術創作叢書》已出版六本，第七本即將問世。工作之餘，他始終沒放下畫筆，家鄉的山川、電影裏的角色，都落在他的畫布上。他總說，畫油畫幫他把色彩邏輯理解得更透，“電影是光與色彩的藝術，看得懂畫，才做得好美術。”
入行之初，他跟著陳凱歌導演拍《邊走邊唱》《霸王別姬》，做副美術。跟著劇組跑關中，拍《陝北大嫂》這樣的西部題材。在黃土高原的溝壑裏，他一點點摸透了這片土地的顏色與肌理，把這片土地沉在骨血裏的氣韻，完完整整揉進了自己的創作底色。他說，“西部電影是我事業的根基，這段日子為我後來史詩題材影片的創作打下了底子。”
《霸王別姬》街道場景設計圖
後來他總結，黃土地教會他的，不只是怎麼用色，更是怎麼“理解人”。西部電影裏那些沉默、執拗、把日子過得紮實的人，讓他懂得一個樸素的道理：真正的美，不是漂亮的，是真實的。這個道理，他從《邊走邊唱》一路帶到《白鹿原》，也帶進了今天他對年輕學生的叮囑。
畢業第三年，他第一次獨立擔任美術指導，是何平導演的《炮打雙燈》。那部戲讓他捧回第14屆中國電影金雞獎最佳美術。“金雞獎特別難拿，是對我後來這二十幾年電影工作的一個鼓勵，使我一直堅持做電影美術。”他記得當年選景時，從山東走到山西，走遍大江南北，“那時候拍電影不像現在這麼快，《炮打雙燈》一選外景就是半年。”
在銀幕上作畫：從棋館到五色觀
霍廷霄真正被公眾記住，是和第五代導演的多次合作，尤其是與張藝謀導演一同打造的《英雄》。
那是藝謀導演的第一部商業片，也是兩人第一次合作。劇本開篇有一場發生在酒館裏的戲，霍廷霄提議改成棋館，再融入琴棋書畫等傳統元素。導演覺得好，就定了這個方案。他又花了幾個月設計了一座藏書閣，最後又將方形的藏書閣改成圓形。改動背後，是美術對敘事的理解——酒館只是一個空間，棋館才裝著人物之間的交鋒與心機；藏書閣的“圓”，則讓“書”、讓“天下”等意象能被鏡頭完整地收進去。
《滿城盡帶黃金甲》電影劇照
《英雄》中，美術的色彩深度參與了敘事。紅、藍、白、綠、黑五種主色，各自承載著一段獨立敘事，寫意得像一幅徐徐展開的中國長卷。這次對談裏，霍廷霄把這套色彩運用的邏輯講得更透——這不是隨手挑的顏色，而是一套對應中國傳統五色觀的用色體系，每一種顏色都帶著性格：紅色是激烈的欲望與犧牲，白色是歸於至簡的寧靜，黑色是廟堂的莊重與威權……色彩不僅是為了在銀幕上好看，它們一直在替角色說話。
為了拍出場景中紅色的層次，美術組幾乎買斷了橫店、義烏的鞋油，用幾萬支鞋油一點點刷出場景木結構中顏色的過渡層次。“做什麼事都要往最好去做，做到極致才能達到一個高度。”霍廷霄這樣總結和藝謀導演的合作。憑借《英雄》，他拿下第23屆中國電影金雞獎最佳美術，以及香港電影金像獎的最佳美術指導。
《十面埋伏》借敦煌壁畫中的石青石綠，搭出氣派又清透的牡丹坊。場景裏既有敦煌色彩，又有牡丹繁盛，亦不失武俠的飄逸。《滿城盡帶黃金甲》則用琉璃元素與紅金色調，把滿朝的浮華用視覺鋪陳到極致，隱喻了“金玉其外、敗絮其中”。三部片子，三次“色彩敘事”的實驗，讓他兩度捧回金雞獎杯。
張藝謀導演給了霍廷霄很大的創作空間，也給了他“極致”的標准。在《英雄》片場，為了一個新的創意可以推倒重來，為了一扇窗的光影可以等上一整天。這種“往最好裏做”的勁頭，後來成了霍廷霄幾乎所有作品的共同底色。
導演張藝謀與霍廷霄在現場溝通場景細節
霍廷霄作為副美術，創作的《荊軻刺秦王》，1999年獲得第52屆法國戛納電影節技術大獎。那部戲裏，他把戰國末年的蒼茫、鐵與血的粗糲，用最樸素的方式一點一點鋪進銀幕質感裏。
與馮小剛導演合作的《唐山大地震》，他講究視覺上曆史真實與藝術真實的統一，一枚道具“西紅柿”從電影開篇埋到結尾，就撐住了一段最隱晦的母女情感線，憑借這部戲，他拿下2011年第28屆中國電影金雞獎最佳美術。
不管是早年的藝術片，商業大片時代的武俠片，還是後來的新主流曆史題材，他從來不讓美術只做銀幕的背景板——色彩要藏著敘事性格，道具要托住角色沒說出口的話，所有視覺細節都要服務於敘事。他也一直在做一件事：把藝術的、商業的、政治的三重屬性，揉進同一種創作。他說，創新美學體系的關鍵，是要避免重複——“每部作品都要有自己獨特的美學印記，要有創新表達，哪怕是在同一個導演手下。”
美術是視覺敘事，不單是布景
在霍廷霄看來，電影美術從來不是“把場景搭出來”那麼簡單。
“美術不只是營造環境，更是人物情緒和故事情節的視覺延伸。”他說。立在那的場景建築、器物道具，本身就會說話，承載著人物情緒，折射著時代脈絡與社會變遷。他喜歡把這種創作思維叫作“二度創作”——在參考曆史和文化的基礎上，以更為“現代”的電影美術設計思維、造型方式挖掘傳統內涵，把曆史真實與藝術真實融合在一起，做出當代性的合理表達。
《邊走邊唱》導演陳凱歌與霍廷霄合影老照片
談到這裏，他舉了兩個例子：一是《紅樓夢之金玉良緣》場景設計離不開蘇州古典園林藝術的造園精神，二是《英雄》場景與色彩那種寫意性的表達，背後有張大千潑墨山水的氣韻。“文化根源不是表面模仿，是要真正挖進去，把它變成敘事的核心。”
《白鹿原》是他重回故鄉的一次創作。他給白鹿村設計了三座核心建築：祠堂承載著宗法與秩序，戲臺是演繹鄉土文化的舞臺，村公所是國家權力的在場空間。它們立在那裏，不需多言，就裝著白鹿原上幾代人的命運。還有滋水縣城、郭舉人家的院落、田小娥的土窯，每一處都要從史料裏一點點考據出來——白鹿村不是憑空搭出來的景，而是從這片土地上長出來的村子。戲拍完了，白鹿原的景留了下來，成了當地的影視基地，帶動一方文旅，這是美術參與社會敘事的另一種方式。
《唐山大地震》裏那枚西紅柿——兩代人間的隔閡、母親壓在心底的愧疚、所有來不及表達的情緒，全收在這枚小小的道具裏。這就是霍廷霄說的“隱性敘事”：一個道具不動聲色地撐住整個故事的情感走向，觀眾未必說得出，卻能感受到。
《長津湖》裏，霍廷霄搭了一座可以直接“穿牆”而過的房子，攝影機能從一間房穿到另一間，長鏡頭調度突破了現實空間的限制。他說美術要考慮攝影機的運動和演員的調度，“空間是給攝影機和演員用的，不是一幅掛在牆上的畫。”
他常說，好的場景設計，能講出“看不見的東西”——風怎麼穿過庭院，門開在哪面牆，人站在這頭還是那頭，整個情緒的節奏就完全不一樣。一個成功的場景，要讓導演在裏面能調度，讓演員在裏面能入戲，讓鏡頭在裏面能找到最好的角度。環境本身就是給表演搭的臺，它影響演員的情緒，也影響著導演的調度。
《白鹿原》郭家塬麥地場景設計圖
《武士》裏，他考據曆史，實地取景搭景，複原曆史厚重粗糲的質感；《大秦賦》這樣的曆史題材劇集裏，他的美術團隊做了大量的史料考證，把世界觀的真實感、地域的獨特性一點點立住。“從電影到劇集，它的創作邏輯是相通的，要在幾十集的長度裏，把美術的功力一直沉下去，托住人物性格，托住整個故事的時代氣息。”
他始終強調美術從來不是孤立的工種：要和攝影、和劇作從籌備最開始就咬合在一起。電影美術的“美”從來不是給鏡頭看的孤立視覺享受，它帶著功能——一個道具、一座建築、一間屋子，只有當它長在故事裏，成為敘事一部分時，才算真正做對了。
回頭看這三十六年，霍廷霄說自己其實一直在做同一件事：把中國的時代與社會，留下觀眾看得見的空間記憶。從黃土高原的溝壑到唐山大地震的廢墟，再到白鹿原的村落，他搭起的一個個空間，是一個國家幾十年跌宕走過的，實實在在的視覺注腳。
《十面埋伏》牡丹坊劇照
他主導設計的白鹿原影視城，就在西安城東南40公裏處。當年《白鹿原》拍完之後，這個場景沒有拆掉，慢慢成了陝西核心影視拍攝基地。《老腔》《百鳥朝鳳》《裝臺》《柳青》等上百部影視作品都在這兒取景。是國家AAAA級旅遊景區，也是國家文化產業示範基地。當年他為銀幕搭出來的村子，現在成了真正留在土地上的文化記憶。
讓世界看見：審美判斷與一代代人的接力
現在聊電影美術，AI是繞不開的話題。
霍廷霄很清楚AIGC（人工智能生成內容）的價值，它能快速生成海量概念草圖，壓縮前期籌備周期，一些基礎崗位的工作模式正在被改變。但他始終堅持一點：技術是工具，替代不了人的審美判斷。“面對AI生成的海量方案，美術指導要能篩選、能整合，保證整部影片視覺風格的統一。創作者要指揮AI，而不是被技術裹挾著走。”他主張“人機共生”，讓技術替人跑腿，把最核心的判斷留在人手裏。
《十面埋伏》牡丹坊場景設計圖
霍廷霄見過太多新技術來勢洶洶的浪潮。從膠片到數字，從實景到綠幕，每一次行業都以為要變天，最終留下的，從來不是技術本身，還是那個想清楚“為什麼要這麼拍”的人。
他判斷，未來影視制作流程會更簡化，團隊編制會縮小，但行業會更渴求既有藝術感悟、又懂敘事和技術的複合型人才。他說的“複合型”，不單是指會幾樣軟件，而是能看懂一部電影創作的所有環節——從劇作到表演，從攝影到聲音……電影美術本就是綜合藝術，一個人要是只懂畫畫，是做不好電影美術的。
他現在有個很實在的設想，搭建一個可以共享的“數字資產庫”，讓虛擬場景可以被反複使用，既降低拍攝成本，又能把珍貴的文化記憶留住。過去一個古裝場景拍完就拆，耗錢耗力；如果能把它們變成隨時可以調用的數字資產，中國電影工業就能少走很多重複的彎路。他還談到影視基地與文旅的融合——橫店、白鹿原這樣的影視基地，早把電影裏的世界，變成了現實裏普通人可以走進去的地方。他說，未來的影視基地還可以接著轉型，用數字技術重新激活現有資源，走真正可持續的路。
《陝北大嫂》窯洞場景實拍
聊到中國電影美術的文化出海，霍廷霄說得實在，中國電影美術根植於五千年的文脈裏，要用視覺符號講好中國故事。當年《英雄》能在歐美市場獲得認可，正是因為把普世的英雄情懷和中國獨有的傳統美學形式融在了一起。但他也始終保持清醒：“現在中國電影票房已經超過好萊塢了，但國際影響力還需要一代代人繼續努力。”
回到陝西，他心裏一直惦記著“陝軍”影視的複興。他講起張藝謀導演、田波導演這些從陝西走出去的電影人，講他們骨子裏對電影的熱愛癡迷，對文化內涵的深度挖掘。他也感念現在政府與社會對陝西電影發展的支持關注，希望年輕一輩的電影人，能真正把陝西文化推向世界。
對年輕的電影美術人，他給出八個字：靜心紮根，兼收並蓄。守住繪畫基本功，大量看經典影片，慢慢建立自己的美學體系；深入生活，挖掘傳統文化的精神內涵，而不是把傳統符號做表面堆砌；同時去學習新技術，“成為真正懂藝術、懂技術、懂敘事的複合型人才。”
現在的年輕人獲取信息比他們那代人容易得多，但他提醒：容易得到的東西，也最容易學個皮毛就丟掉。審美、動手能力、判斷力的獲得，從來沒有捷徑，只能靠一部一部片子、一張一張稿子磨出來。霍廷霄說，人生與藝術創作一樣，本質都是一連串的判斷——判斷一個項目值不值得做，判斷一種美學認知對不對，判斷一個卡殼的創作該往哪走。“說到底，藝術家最重要的一樣東西，就是判斷力。”
霍廷霄油畫作品《陝北人》，2010年
采訪臨近結束，窗外天色漸漸暗下來。有人指著畫室裏掛的油畫問他，畫了這麼多年，油畫和電影，哪個才是他的最愛。
他想了想，說油畫是理解色彩的鑰匙，畫了幾十年，這種功夫反過來滋養著他的電影美術創作。他說自己從來沒停下來過，還在跟著技術迭代更新自己的美學體系，“美學體系和認知，也要不斷跟進，不然就被時代拋下了。”
在霍廷霄看來，中國電影美術正在從“服務劇情”，轉向“構建屬於我們自己的文化符號”。“我們要把更多帶著東方氣韻的視覺語言推向世界。”他說，“這就是我做了三十六年，還想接著做下去的事。”
窗外的天徹底暗下來，工作室的燈亮了。桌上那摞《電影美術創作叢書》的封面，印著墨線勾出的古典建築——那是他給這個時代留下的一點注腳，也是他說的“讓世界看見東方”的起點。
